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　　　　信息爆炸与社交媒体的过度使用加剧了现代人“受伤”的感觉。在数字化时代，人们每天面对海量信息，这些信息往往充斥着焦虑、不安等负面情绪，长期沉浸在这样的信息环境中，人们很容易感到精神疲惫和情绪失控，借用美国传媒理论研究者道格拉斯·洛西科夫的说法，我们成了“数字化病人”。

信念感与敬畏感，最终沉淀成了节目的内核。观众们津津乐道于前辈们的犀利提问，这也是帮助青年演员摒弃滤镜、洞见自我的过程：“如果演员跟唱跳只能二选一，你选哪个？” “我们作为香港演员，在内地有什么竞争的能力呢？” “你就是有点缺乏了个人特色，你觉得你能为你想做的角色，做出什么牺牲？”德行、勤奋被从各个角度提起，成龙始终强调“先做人后做事”，邓萃雯建议演员修炼好自己，不要纠结番位：“千万不要觉得我是配角我就放弃，肯定会有人看的见的。”

　　　　从时间上看，敦煌石窟乐舞图像与敦煌石窟营建的上下限保持一致，也就是说，目前石窟考古确定的敦煌开凿最早和最晚的一批洞窟中均出现了乐舞图像。在这绵延不绝的石窟时间线上，我们能够归纳出敦煌乐舞图像曲线式更迭的历程，即从早期和隋代的中西融合阶段过渡到唐前期、吐蕃和归义军时期的继往开来阶段，之后又迎来以西夏和元代为主的推陈出新阶段。乐舞图像是基于壁画，而壁画又是基于洞窟的。尽管不同时期的敦煌乐舞图像具有鲜明的时代风格，但不同时期乐舞图像基本是在各时期石窟整体风格之下发展变化的。如早期弥勒信仰的流行导致天宫伎乐的出现，唐代经变画的大规模绘制使乐舞的主体内容成为经变画乐舞组合，归义军时期壁画绘制的程式化也在乐舞图像中集中呈现，证明乐舞、壁画与洞窟间具有局部与整体的密切关系。总体而言，敦煌乐舞图像和敦煌石窟的发展是大致保持同步的，但乐舞图像又有其自身的特殊性，导致其与大的营建史在某些时段并未完全同频共振。比如通常认为晚期的敦煌石窟营建是逐步式微的，但此时的乐舞图像却迎来一个短暂的高潮期。