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　　　　在赛道上，300名身背姓氏大旗的旗手成为一道靓丽的风景线。印有各自姓氏的旗帜随着旗手们的身影在风中飘舞，显得格外亮眼。赛场边时不时有观众大声呼喊着他们的姓氏为选手加油助威，更是有许多人在这过程中认识了不少稀有姓氏。

前几天参观岳麓书院时，一位讲解员的解说令人印象深刻。她的解说词中，并没有多少令人捧腹的“包袱”，却如同一颗强力的磁铁，吸引一众参观者全程听完40分钟的内容。从对岳麓书院学规的逐句解读，对“疑误定要力争”“痛戒讦短毁长”等治学、为人之道的分析，到回溯“实事求是”的历史渊源，再到对书院建筑设计合理性的讲解……如果说大家在参观初始还处在状态之外，那么随着讲解慢慢深入，很多人的内心也逐渐沉静下来，用耐心聆听的方式表达着对历史的思考和敬意。

　　　　从时间上看，敦煌石窟乐舞图像与敦煌石窟营建的上下限保持一致，也就是说，目前石窟考古确定的敦煌开凿最早和最晚的一批洞窟中均出现了乐舞图像。在这绵延不绝的石窟时间线上，我们能够归纳出敦煌乐舞图像曲线式更迭的历程，即从早期和隋代的中西融合阶段过渡到唐前期、吐蕃和归义军时期的继往开来阶段，之后又迎来以西夏和元代为主的推陈出新阶段。乐舞图像是基于壁画，而壁画又是基于洞窟的。尽管不同时期的敦煌乐舞图像具有鲜明的时代风格，但不同时期乐舞图像基本是在各时期石窟整体风格之下发展变化的。如早期弥勒信仰的流行导致天宫伎乐的出现，唐代经变画的大规模绘制使乐舞的主体内容成为经变画乐舞组合，归义军时期壁画绘制的程式化也在乐舞图像中集中呈现，证明乐舞、壁画与洞窟间具有局部与整体的密切关系。总体而言，敦煌乐舞图像和敦煌石窟的发展是大致保持同步的，但乐舞图像又有其自身的特殊性，导致其与大的营建史在某些时段并未完全同频共振。比如通常认为晚期的敦煌石窟营建是逐步式微的，但此时的乐舞图像却迎来一个短暂的高潮期。